Di(per)versões Eletrônica - Patrícia Ferreira, Frederico Martins e Wilton Moreira

A reflexão sobre as relações entre o processo de industrialização e o desenvolvimento dos meios de reprodução dos signos icônicos na cultura contemporânea torna-se cada vez mais relevante, sobretudo, no campo artístico atual. Nesse sentido, como Guy Debord já nos alertava em seu indispensável ensaio La Société du Spectacle (Paris, Gallimard,1992), não se pode pensar a contemporaneidade sem considerar o processo de espetacularização das imagens provocado pelo poder da mídia e da tecnologia visual. Este processo, para o pesquisador, transforma em anacrônicas as relações entre realidade e representação e verdade e simulacro. O processo de alienação que emerge da lógica da aparência institui na sociedade um mecanismo de positivação e de aceitação passiva do visível: “o que aparece é bom, o que é bom aparece” (DEBORD, 1992, p. 20). Esta crítica é indissociável da relação entre o capitalismo de mercado e a produção de simulacros, considerando que a economia atual cresce à proporção que produz a alienação através do espetáculo.

Um ponto de partida para a abordagem desse tema tão complexo encontra-se no livro Fetichismo, Cinema e Cultura de Massa: Elementos da Indústria Cultural, de Erisvaldo Souza e Jean Isídio (Brasília, Ícone, 2009). Os pesquisadores, neste conjunto de artigos ligados pelo mesmo fio condutor, partem do pressuposto de que a indústria do entretenimento, em termos globais, cria e faz circular produtos para o consumo de todas as classes sociais com os objetivos perversos de alienação e massificação. Nesse contexto, segundo os pesquisadores, o fetichismo, ou seja, a transformação do produto cultural em mercadoria, nos termos de Theodor Adorno, deve ser desestabilizada pela disseminação de uma produção artística diferenciada e descentrada em relação à cultura capitalista dominante. O ponto de vista otimista dos autores sobre a possibilidade dessa produção artística diferenciada na atualidade vai ao encontro dos anseios de um grupo cada vez maior de artistas que lidam com as mídias eletrônicas e digitais.

A proposta de desestabilização do fetichismo, de Souza e Isídio (2009), ecoa algumas considerações de Walter Benjamin, no texto A Obra de Arte na Época de Sua Reprodutibilidade Técnica (São Paulo, Paz e Terra, 2002, p. 217-256). Benjamin considera que as tecnologias visuais influem sob as formas de recepção de modo não apenas alienante, mas, acima de tudo, revelando as tensões do nosso tempo. Para o pesquisador, os menores gestos do cotidiano podem ser ressignificados através da imagem com seus cortes e separações, “com suas subidas e descidas, suas extensões de campo, acelerações, ampliações e reduções” (BENJAMIN, 2002, p. 247). Com a introdução da técnica cinematográfica, comenta Benjamin, nos é aberta uma experiência de um inconsciente visual, assim como a psicanálise nos oferece a experiência do inconsciente instintivo.

Uma importante proposta no sentido de desestabilizar o poder alienante da mídia de massa emerge com a videoarte. Nos Estados Unidos, o movimento videoarte, nas décadas de 1960 e 1970, envolvia não somente o vídeo, mas também o uso do computador, da holografia e de muitas outras tecnologias. Os idealizadores do movimento, entre eles, John Cage, William Burroughs e Michael Shamberg, estavam interessados em utilizar as tecnologias para desestabilizar a hegemonia da mídia, como já propunha Bertolt Brecht em relação ao sistema radiofônico alemão. No entanto, antes mesmo de que os experimentos com o vídeo pudessem demonstrar sua eficácia, a imagem eletrônica já começava a se integrar a outras linguagens, como a do cinema e a da fotografia. Desse modo, todos os experimentos, nesse contexto, foram incorporados à noção de multimídia.
Apesar dos esforços de diversos artistas ao redor mundo, as artes produzidas com o uso das mídias eletrônicas e digitais são alvo de inúmeras críticas, sobretudo, no que se refere à utilização da televisão. Em geral, é dito que as mídias eletrônicas determinam a velocidade do processamento da informação, e, portanto, a razão estímulo-resposta. Porém, o uso das tecnologias eletrônicas para criação artística, retira o espectador de um estado de passividade e possibilita seu posicionamento crítico diante da obra. Isto ocorre, principalmente, quando elas são utilizadas de modo subversivo e inesperado, rompendo os padrões e normas tácitas estabelecidos entre receptor e emissor pelos mass medias. O estranhamento e a ruptura da relação padrão entre receptor e emissor pode ter o potencial de anular a passividade deste último, obrigando-o a algum tipo de reação crítica, mesmo que seja a irritação ou a rejeição da obra. Em todo caso, o uso anormal (artístico) de canais saturados pela repetição pode provocar uma tomada de consciência em relação às mídias eletrônicas e seus possíveis usos alternativos que fogem à massificação.
Antes mesmo da mídia eletrônica ser reconhecida como campo de possibilidades para a expressão estética, como observa Arlindo Machado, em Arte e Mídia (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2008), alguns artistas como Wolf Vostell e Nam June Paik já desconstruiam os sintagmas televisuais em instalações ao vivo ou através do registro em suporte cinematográfico. Pode-se dizer que a desestabilização dos signos visuais e sonoros da televisão, o recorte e a desmontagem de seus programas ou até mesmo de seus ruídos naturais, constituem a matéria da maior parte das pesquisas artísticas em vídeo. Por essa razão, pode-se dizer que a televisão tem sido o referente mais freqüente da videoarte nos seus mais de 40 anos de existência.

O que vemos, atualmente, é que a arte experimental caminha na direção de processos e estruturas cada vez mais abertas. Ao buscar o envolvimento do espectador, ou da audiência, diversas obras recentes demandam o surgimento de espectadores ativos, capazes de entender e de completar o processo criativo experimental. Em geral, a ação do participante, nas obras eletrônicas e digitais, é programada de diversas maneiras; ele pode receber instruções para o controle de funções ou mesmo pode aparecer fisicamente dentro da obra.
Podemos concluir, em sintonia com a atitude otimista de Souza e Isídio, que é possível considerar meios eletrônicos e digitais como o computador, a Internet e a Web, como capazes de proporcionar mais abertura ao espectador, uma vez que este também pode decidir quanto tempo vai dedicar de sua atenção às informações às quais é exposto. Para alguns estudiosos, a duração da atenção do espectador, por exigir estratégias de leitura e de visualização, em certo sentido individuais, pode até mesmo melhorar a qualidade da atenção das pessoas.

Patrícia Ferreira da S. Martins - 2010

A atitude experimental em poesia e arte assenta-se num aprofundamento da investigação das possibilidades, ou impossibilidades, da comunicação entre os homens por meio dos vários sistemas de sinalização dirigidos à percepção. Sendo assim, a poesia experimental impõe necessariamente, como nos mostraram Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé, uma atitude mais ativa por parte do observador. A obra experimental requer que o observador assuma essa atitude para que se estabeleça uma troca de energia entre ambos.
Sabemos que, depois da segunda metade do século XX, manifestou-se pouco a pouco uma corrente de idéias experimentais que propunha introduzir uma relação mais imediata entre arte e público, seu objetivo era fazer o espectador participar na própria elaboração das obras de arte. Fazendo-o partilhar, assim, do tempo real da criação. Essa busca de maior participação do público com a obra de arte, aliada ao avanço das tecnologias no campo das artes, nos lançam a uma reflexão sobre a interatividade.
O conceito de interatividade possui um significado sociológico geral que se refere ao contato entre dois ou mais agentes que adaptam seus comportamentos e ações uns em relação aos outros. Em associação às mídias de comunicação, o conceito é compreendido como um processo que possibilita que agentes exerçam influência sobre, ou manipulem, o conteúdo e a forma da comunicação mediada.
Uma das características básicas da arte por computador é a interação que ela pode provocar entre a obra e o observador. Desse modo, a interatividade pode ser compreendida como um jogo de possibilidades que condiciona o sentido das mensagens. Os sistemas interativos constituem conjuntos de regras criadas para estabelecer, de forma mais ou menos regulada, as ações do observador. Na interação o espectador encontra-se “dentro” da obra e não mais em face da obra. Considera-se, assim, que a interatividade se tornou o símbolo da arte computacional.
O termo interatividade passou a ser empregado largamente por artistas e poetas, a partir dos anos 1980, com o crescimento do interesse na utilização do computador como meio de produzir obras com maior abertura para a participação. Basicamente, esse tipo de interação tem sido feita com ajuda das interfaces gráficas, além de alguns dispositivos bastante simples como os teclados, os mouses e os joysticks, ou mesmo muito sofisticados como os capacetes de visão e as luvas sensoriais.
Porém, a interação adquire sua base conceitual a partir dos happenings, das performances e, um pouco mais tarde, das videoinstalações. Nas obras associadas a essas tendências, o papel do observador é modificado uma vez que ele é solicitado a dar uma resposta “total”, ou seja, ao mesmo tempo intelectual e física, aos apelos estéticos da obra de arte.
As noções de participação e de ambiente surgem como propostas poéticas características da década de sessenta. O ambiente, de um modo geral, é considerado como um lugar privilegiado de contato entre os fatos físicos e psicológicos que “animam” o nosso universo. Os ambientes artísticos, em associação com a participação do observador, contribuem para o desaparecimento e a desmaterialização da obra de arte, que é substituída pela situação perceptiva.
Um exemplo desse processo pode ser observado na obra Double Negative, do artista Michael Heizer. A partir do deslocamento de 240 toneladas de terra, no deserto de Nevada, Estados Unidos, Heizer trabalha a percepção do deslocamento como obra de arte. O artista estabelece um jogo entre vazio do plano (o deserto, horizontal) e vazio profundo (o buraco, vertical). O jogo é duplicado com um jogo entre o que está fora do alcance do espectador e o documento, a fotografia, exposta na galeria. Todos esses elementos se “desmentem”, e o conjunto da operação “desmaterializa” ao mesmo tempo a galeria, que não expõe a obra; o documento, que não se trata de um dado original; e a própria obra que se mantém invisível.
A instalação configura uma das formas mais simples da arte participativa. Ao instalar o espectador no interior de uma obra, o artista o convida a assumir uma atitude diferente diante dela. Essas ações, desenvolvidas principalmente pela Pop Art e pela Arte Conceitual, entre outras tendências, chamavam a atenção da crítica justamente por tratarem dos conceitos de ambiente e de participação.
O happening tem sua origem nas “noitadas” futuristas, ou serate, realizadas a partir de 1910. Nelas, poesias e manifestos eram apresentados num ambiente de nonsense. Essas noitadas estão na origem do Dada, Surrealismo, Teatro do Absurdo e das instalações e performances, surgidas nas décadas de 1960 e 1970. Nesse contexto, são introduzidas as noções de espaço e tempo, no sentido de duração, como constituintes materiais da arte. Elementos da sensibilidade futurista, manifestos por meio do ilogismo, do absurdo e da quase eliminação dos aspectos intelectuais, ligam-se aos happenings. O estabelecimento de um novo tipo de relação com o público torna-se absolutamente necessário a esta forma de arte.
Embora os happenings se assemelhassem às performances teatrais, também podiam contar com esculturas, pinturas, som, objetos, movimento de pessoas do público. Os realizadores dessas obras partiam geralmente de um plano inicial, mas não contavam com ensaios ou repetições. A participação do público determinava o aspecto único e espontâneo da obra. Esses momentos especiais e únicos os diferenciavam das apresentações de teatro das vanguardas históricas, cujos textos previam a representação em diversas ocasiões. Posteriormente, os happenings evoluíram em manifestações de Body Art e nas performances recentes.
Em relação à Body Art, a atenção é voltada para a ação do corpo no espaço e no tempo presente. Essa tendência é caracterizada pela exploração deliberada de situações efêmeras ligadas a outras explorações sensoriais com provocações, por exemplo, do olfato e da audição. A Body Art se propõe como uma recusa à realidade em favor das emoções, para os artistas ligados a essa tendência, o corpo é visto como a única realidade tangível. A obra, nesse caso, mesmo sendo coreografada, pode ser transformada pela participação do público.
A performance surge como um meio de dirigir-se diretamente a um grande público, com o objetivo de chocar as platéias e de levá-las a reavaliar suas concepções de arte e sua relação com a cultura. A partir da década de 1980, particularmente, o interesse pelas performances cresce com o desejo do público de ter acesso ao mundo da arte, de tornar-se espectador de seus rituais e de sua comunidade distinta, de deixar-se surpreender pelas apresentações inusitadas e transgressoras que caracterizavam essa forma de expressão artística.
Na performance, ao contrário das apresentações teatrais, o performer é o próprio artista, raramente uma personagem. A obra pode ser apresentada por um artista ou grupos de artistas em galerias e museus, ou em espaços alternativos como bares, cafés ou mesmo nas ruas.
No contexto brasileiro, os primeiros ambientes surgiram com o Neoconcretismo, nos anos 1960. O “Poema Enterrado” (1959-1960), de Ferreira Gullar, é provavelmente a primeira obra ambiental do país, já que o espectador penetra no poema para descobrir as palavras que o compunham, ocultas sob cubos. Entre os artistas que se envolveram com a arte ambiental no Brasil, podemos citar Nelson Leirner, Hélio Oiticica, Lygia Clark e Wesley Duke Lee. Este último artista é responsável pela primeira videoinstalação no Brasil, com a obra “Helicóptero” (1967-1969), que inclui um circuito fechado de vídeo que proporciona uma intervenção efetiva do espectador na obra.
A estética participacionista torna a existência e a significação da obra dependentes da intervenção do observador. Nesse caso, o tempo da obra nas instâncias de criação e de socialização tendem a se sincronizar. Na arte participacionista, o artista delega ao público uma parte de sua responsabilidade de autor.
Com o desenvolvimento das tecnologias, as formas de participação se tornam mais elaboradas e ampliadas. As videoinstalações puderam, por exemplo, colocar o público, com ajuda de circuitos de câmeras de vídeo, em espaços simultaneamente diferentes. Esses experimentos artísticos, que introduzem ainda critérios arquitetônicos ao procedimento, tornaram os espaços físicos e psicológicos dos ambientes radicalmente diferentes. Eles traziam em si uma estética de desmaterialização, devido à mobilização que era imposta ao espectador, sem limites de intensidade ou de tempo.
O computador — aliado a tecnologias que compreendem desde a Realidade Virtual na Web até o simples CD-ROM — permite ao observador interagir instantaneamente com imagens, textos e sons que lhes são propostos. Nesse momento, a participação, ou arte participacionista, é sucedida pela arte interativa. É necessário lembrar que assim como há uma grande variedade nas formas das obras participacionistas, as obras interativas também possuem uma vasta diversidade de formas e concepções.
A instalação, com recursos de computação gráfica, The Legible City (1988), de Jeffrey Shaw, por exemplo, convida o espectador a visitar uma cidade, cujas construções são letras, projetadas tridimensionalmente, que compõem vários textos. A obra é composta de oito histórias diferentes, cada história possui letras com cores determinadas para que o espectador escolha a narrativa que deseja seguir.
Nesse caso, a interação com a obra poética é feita com o auxílio de um joystick. A viagem através dessa cidade de palavras é também uma jornada de leitura, a escolha do caminho é uma escolha de texto e de sentido. O protótipo de Jeffrey Shaw deu origem a uma versão em que o espectador pode pedalar sobre uma verdadeira bicicleta, podendo visualizar os próprios pés e pernas. Na versão mais recente, as letras foram redimensionadas para terem as dimensões de construções reais.
O poema virtual “Perhaps” (1998-2000), de Eduardo Kac, por sua vez, foi elaborado como uma forma de “vida” virtual nas fronteiras entre a máquina, o indivíduo e a coletividade. O poema de Kac, como toda forma de “vida” virtual teve sua duração programada. O artista plástico, pesquisador e poeta comenta, no seu site http://www.ekac.org, que este foi o primeiro poema escrito exclusivamente para a sub-rede Internet 2; uma rede de altíssima velocidade de caráter experimental restrita, até o momento, às grandes empresas e universidades. O poema foi exibido on-line entre 1998 e 2000, a partir de um servidor especial montado no Departamento de Tecnologia do Instituto de Artes de Chicago. Sua interface simulava o painel e os controles característicos dos games.
O poema foi construído como um mundo virtual com 24 avatares (ou personalidades do mundo virtual, comuns nos jogos em rede). Cada avatar era, na verdade, uma palavra que podia ser “assumida” por participantes remotos. Uma vez que os participantes acessavam o sistema e escolhiam suas palavras, eles poderiam tomar decisões sobre suas posições nesse mundo virtual. Ao aproximar ou afastar de outros participantes (ou de outras palavras), eles produziam sintaxes diferentes. Era possível, também, a criação de sentidos diferentes através de efeitos especiais como a oscilação da palavra ou outros movimentos programados.
O nível de interatividade necessária para a existência de poemas como “Perhaps”, depende das trocas realizadas através de dispositivos de acesso ou interfaces. Quando falamos em interface temos que pensar em contatos de superfícies diferentes que se conectam de alguma forma, o que faz com que corpos diferentes partilhem de uma mesma decisão. No caso das tecnologias interativas, estão conectados o corpo biológico e o corpo sintético das máquinas, a mente do homem e a mente de silício do computador.
A interatividade faz com que a obra só exista e só faça sentido na medida em que o observador efetue trocas com ela. A obra interativa não é fruto apenas da autoridade do artista, mas se constrói no interior de um diálogo em tempo real com o espectador. Este diálogo possui dimensões muito amplas contando com intervenções das modalidades visuais, sonoras, gestuais ou mesmo tácteis. A interatividade não é mais apenas uma preocupação dos artistas, mas uma realidade cada vez mais difundida na sociedade.
Na comunicação mediada por computador, são as interfaces que estabelecem os protocolos da interatividade. São as interfaces que determinam os limites da interatividade e condicionam a eficiência das ações. Inicialmente, na década de 1980, o termo interface caracterizou os “órgãos materiais de comunicação homem/máquina”, como os teclados e os mouses, além da “organização dinâmica de amostragens no monitor”, como as janelas e os menus desdobráveis.

Patrícia Ferreira da Silva Martins - 2010

Patrícia Ferreira - Texto Morcego I - Colagem digital

Como já dizia o velho Marshall McLuhan, no seu indispensável ensaio Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem, “o meio é a mensagem”. Tendo em vista esta noção, o pesquisador nos mostra que um meio só pode ser traduzido por outro meio. Desse modo, podemos afirmar que o conteúdo da escrita é a fala e, por sua vez, o conteúdo da fala é um processo de pensamento individual. Seguindo as considerações de McLuhan, o poeta Antonio Risério enfatiza que toda poesia possui um caráter artificial, pois nasce de uma artificialização estética da linguagem. O caráter artificial da poesia é decorrente da incapacidade da escrita materializar o pensamento de maneira satisfatória. É como se existisse um conjunto de imagens no nosso cérebro, mas, para que ele se materialize, é preciso que a mão se movimente. A mão em movimento precisa dominar um ritmo e uma técnica de inscrição. De fato, das primeiras inscrições em osso à escrita linear como conhecemos hoje, não existe inscrição sem técnica.

Da oralidade inicial ao desenvolvimento das primeiras técnicas que conformaram arbitrariamente a escrita, os poetas sempre estiveram prontos para explorar as novas possibilidades da palavra. Na Modernidade, com Mallarmé, esse impulso do poeta em direção ao desconhecido passa a ser concebido, como diz Bathes, como um desejo pelas utopias de linguagem. No caso de Mallarmé, este desejo se materializa na forma do poema como uma galáxia de signos. Uma galáxia que envolve a idéia da página em branco se impondo como um desafio diante do poeta. Agora, no mundo contemporâneo, ou seja, na cultura informatizada, seria muito ingênuo pensar que os poetas não partiriam para encarar o signo verbal convertido em bits. Acreditamos que a poesia resiste desde as primeiras técnicas de inscrição à emergência das tecnologias contemporâneas com grande vitalidade.

O grande poeta português Ernesto Manoel de Melo e Castro, testemunha por experiência própria que, agora, quando o poeta atual não está mais diante dos desafios impostos pela página em branco, passa a enfrentar suas próprias habilidades de operar equipamentos tecnológicos. Isso demonstra que o poeta está freqüentemente para além das fronteiras do que é geralmente aceito como possível. Para Melo e Castro, ao se apropriar das tecnologias recentes para produzir sua arte, o poeta não está apenas lançando mão de uma nova espécie de ferramenta, ele está, na verdade, descobrindo uma percepção poética diferenciada.

Podemos deduzir que pelo menos algumas formas de arte tenham aparecido no mundo a partir das primeiras técnicas que permitiram a materialização de imagens e/ou sinais sobre determinados suportes. Este aspecto material da arte, composto por variáveis físicas, é o que torna visível, armazenável e circulável algo que de outra forma só estaria restrito ao pensamento e ao momento. É isso que permite com que a arte seja mantida na forma de objeto que perdura no tempo. O meio, então, é o veículo pelo qual a arte se concretiza.

No caso da literatura, é possível dizer que sua origem está nas primeiras inscrições em pedra ou argila usadas para nomear os falecidos em suas tumbas. Essas inscrições revolucionaram a comunicação, uma vez que propiciaram a possibilidade da interação na ausência de um emissor. Isso se deu graças à possibilidade de transpor a fala (som) para a escrita (imagem).

A Antigüidade Clássica empregava dois termos para designar o que atualmente se engloba dentro do vasto conceito de arte. O termo tékne significava a atividade de produção manual de objetos a partir do conhecimento, habilidade e posse dos instrumentos necessários para realizar tal produção. A escultura e a pintura eram consideradas produtos da tékne, assim como eram consideradas outras atividades que hoje chamamos de artesanato. Atividades como a música, a dança e a poesia não se incluíam nesse conceito, mas se reuniam sob o termo mousiké.

A doutrina aristotélica das quatro causas estabelece a existência de uma causa material constituída pela matéria com que se fabrica algo, uma causa formal determinada pela forma em que entra a matéria, uma causa eficiente responsável pela produção do efeito ou do objeto e uma causa final, ou a finalidade, que determina forma e material. Desse modo, a obra como ponto objetivo intencional de um esforço de trabalho regulamentado, é liberada da associação com o fazer da fabricação.

A arte, dentro desse conceito geral, distingue-se das artes mecânicas, no sentido da produção artesanal e industrial, pela noção do fazer imitativo. Tal imitação não significa uma cópia instantânea da natureza como observamos na concepção moderna do realismo ou do naturalismo. Para os gregos, a obra, por definição, destina-se ao uso, mas sua estreita relação com a Físis, a natureza, lhe atribui um caráter peculiar. A arte só é possível, nessa concepção, porque a natureza deixa algo de sobra a ser configurado pelo espírito humano. Nesse contexto, a obra não é “realmente” o que ela representa, mas ela se funde imitativamente com seu modelo.

As quatro causas, conforme estabelece Aristóteles, levam algo ou alguma coisa ao seu “manifestar-se”. Para os gregos, a causalidade era o mesmo que Heidegger chama “fazer-vir”, ou seja, o que passa do não-presente ao presente. A obra de arte, nesse sentido, assume uma dimensão quase religiosa. Podemos dizer que a arte não possui uma utilidade real, mas que é preenchida quando observada demoradamente. A noção do preenchimento a partir da “observação demorada” é, aparentemente, dominante até hoje e contrapõe-se à noção da “percepção distraída”, que se diz característica da obra de arte atual em que a reprodutibilidade técnica é constitutiva.

A materialidade da arte é determinada pelos meios técnicos e, sobretudo, no mundo contemporâneo, pelos meios tecnológicos utilizados na sua produção. A Revolução Industrial marca a intensificação no uso de técnicas, com máquinas capazes de ampliar a força física do homem, e também marca a emergência das tecnologias, com o surgimento de instrumentos sensórios como a câmera fotográfica. Nesse momento histórico se dá o fim da exclusividade do artesanato nas artes e o surgimento das artes tecnológicas.

Sabemos que a técnica se define por um “saber fazer” que reúne tanto a capacidade intelectual do ser humano quanto os procedimentos ligados a esse “saber fazer”. Já a tecnologia surge quando um equipamento tecnológico envolve, fora dos limites do corpo humano, um saber técnico ou conhecimento científico sobre habilidades técnicas específicas. Tomando a escrita como exemplo, percebemos que os dispositivos técnicos usados para realizá-la são caracterizados por objetos que funcionam como prolongamentos dos gestos do corpo humano. Já os equipamentos tecnológicos, como a máquina fotográfica, possuem um saber técnico intrínseco a sua própria estrutura.

Para alguns estudiosos, a história da arte não se restringe a ser apenas a história das idéias estéticas. Ela é, acima de tudo, a história dos meios que dão expressão a essas idéias. Seguindo esta lógica, observamos que, entre outros períodos da arte ocidental, a arte grega é marcada pela cerâmica e pela escultura, o Renascimento pela tinta a óleo, o século XIX pela fotografia etc. Walter Benjamin, em A Obra de Arte na Época de Sua Reprodutibilidade Técnica, por sua vez, procurou compreender o modo pelo qual as técnicas de reprodução artística afetaram não apenas a noção de autenticidade das obras, mas também a própria noção de arte.

No caso da poesia, como nos lembra McLuhan, a publicação poética significava a leitura, ou canto, de poemas para uma reduzida platéia. Vale lembrar que Platão alegava que a escrita transformaria a cultura para pior, substituindo o pensamento pela reminiscência e colocando o aprendizado mecânico no lugar da dialética verdadeira da indagação viva da verdade processada pelas vias do discurso e da conversação.

Contudo, a difusão da escrita não teve repercussões tão pessimistas. A partir do século XVII, com o aparecimento da página impressa, a poesia passou a contar com a possibilidade da mistura de visão e som. Do aparecimento inicial da escrita ao surgimento da escrita mecanizada, no século XVII, observa McLuhan, ouve uma rápida redução do hábito do discurso oral, estabeleceu-se o predomínio das interpretações individuais sobre o debate público, surgiu a figura do leitor solitário e ampliou-se o espectro da leitura disponível.

Na passagem do século XIX para o século XX, os poetas passaram a utilizar a máquina de escrever. Entre outros fenômenos, a máquina de escrever, com sua capacidade de fundir composição e publicação, transformou a atitude dos escritores em relação à palavra escrita e impressa e isso, conseqüentemente, alterou não apenas as formas da linguagem, mas, também, da literatura. Isso, como enfatiza McLuhan, é observado nos últimos romances de Henry James e nos escritos de Eliot, Pound e, sobretudo, nos poemas de e. e. cummings. A própria grafia que o poeta americano e. e. cummings adota para escrever o seu nome, apenas com tipos em caixa baixa, é um reflexo do impacto da máquina de escrever em sua subjetividade.

A existência da máquina de escrever alterou ainda as formas da linguagem de escritores que simplesmente passaram a ditar seus textos para datilógrafos. Nesse sentido, o escritor Henry James relata em seu livro de memórias que, em seus últimos escritos, deixou de escrever à mão e passou a ditar seus textos para uma datilógrafa, causando uma espécie de aumento da intensidade afetiva na produção de seus textos. Em vez de criar seus textos utilizando o teclado da máquina de escrever, James ficou livre do esforço manual, passando a lidar com o próprio fluxo natural da fala.

Mário de Andrade, no poema “Máquina de Escrever”, de 1922, também reflete sobre a modificação de percepção que se tem na passagem da escrita manuscrita para o texto impresso. No poema “Máquina de Escrever”, o poeta explora o ritmo poético, possibilitado pelo uso da máquina como, por exemplo, nas quebras e nos cortes dos versos, nos recuos e nos enjambements. A máquina de escrever aparece, no poema de Mário de Andrade, como instrumento potencializador de um novo fazer poético, mas tal novidade não é recebida sem críticas. Um dos problemas trazidos pela máquina de escrever, como Mário de Andrade destaca, é o fato da caligrafia manuscrita do poeta deixar de imprimir a personalidade individual do autor. Em seu lugar, o que se configura, é a digitalização mecânica e automática dos dedos do poeta sobre as teclas da máquina:

B D G Z, Remington.
Pra todas as cartas da gente.
Eco mecânico
De sentimentos rápidos batidos.
Pressa, muita pressa.
Duma feita surripiaram a máquina-de-escrever de meu
[mano.
Isso também entra na poesia
Porque ele não tinha dinheiro pra comprar outra.

Igualdade maquinal,
Amor ódio tristeza…
E os sorrisos da ironia
Pra todas as cartas da gente…
Os malévolos e os presidentes da República
Escrevendo com a mesma letra…
Igualdade
Liberdade
Fraternité, point.
Unificação de todas as mãos…

É interessante notar que o erro, da escrita datilografada, também é incorporado ao poema. Isso pode ser comparado ao modo em que a poesia moderna buscava incorporar, segundo as palavras de Oswald de Andrade, em seu Manifesto da Poesia Pau-Brasil, a “contribuição milionária de todos os erros” do falar cotidiano:

A interjeição saiu com um ponto fora de lugar!
Minha comoção
Se esqueceu de bater o retrocesso.

Apesar de todas as críticas sabemos que o surgimento de novos meios não implica necessariamente no desaparecimento dos anteriores. Ao contrário, um dos desafios que passa a se impor ao artista é o de criar novas formas para revitalizar os meios e as linguagens do passado. No entanto, como cada época apresenta novos meios de produção artística, o artista também se vê diante de novos desafios no enfrentamento da resistência dos novos meios até encontrar as linguagens que lhes são próprias.

Em termos de tecnologia, o mundo tem vivido, nas últimas décadas, a chamada revolução digital. Não falamos aqui apenas do surgimento da escrita computadorizada, que já é suficiente para revolucionar o processo de criação poética. Mas, sim, falamos de uma tecnologia capaz de produzir um texto “verbivocomotovisual”, como diriam os concretistas, aberto à interação com o leitor. Estamos diante de uma tecnologia capaz de converter qualquer linguagem, seja texto, imagem, som, vídeo, em dado digital. Melhor dizendo, em bits (0-1).

Podemos dizer que cada bit, ou seja, cada sinal digital, é um minúsculo permutador entre linguagem e número, o que possibilita a passagem da linguagem ao número e vice-versa. A revolução digital se confunde ainda com a revolução informacional e a das comunicações. A possibilidade de conversão de qualquer linguagem para bits, juntamente com a facilidade dos dados digitais serem comprimidos e transmitidos em questão de segundos, afeta diretamente os processos de produção artísticos atuais.

A chamada “era digital” tem provocado mudanças que ainda não somos capazes de imaginar. No entanto, certamente, essas mudanças terão conseqüências antropológicas muito mais profundas do que foram as da Revolução Industrial. Novas maneiras de interagir, pensar e conviver estão sendo elaboradas nesse novo mundo das “tecnologias da inteligência” que se desenvolvem nas redes de comunicação, como descreve Pierre Lévy. Precisamos tentar compreender esse universo ainda indeterminado.

As tecnologias digitais afetam o homem e as instituições. Segundo Félix Guattari, as tecnologias de produção de imagem numérica aliadas ao campo social, econômico, cultural e científico promovem espaços de múltiplos agenciamentos capazes de empreender sua marca no imaginário de uma época, produzindo transformações na subjetividade humana, tendo em vista uma concepção de subjetividade que ultrapassa a oposição tradicional entre sujeito individual e sociedade. Para Guattari, o que está para além dessa oposição se configura num mundo de redes entrelaçadas, entre humanos e máquinas, que colocam até mesmo os limites do nosso corpo em questão.

A pesquisadora Suzete Venturelli ressalta, em referência às idéias de Mário Costa, que a nova relação com a tecnologia transforma a nossa cultura além de favorecer uma abertura para novas formas de subjetividade. Venturelli comenta que, com as novas tecnologias, o ser humano deve necessariamente funcionar de maneira diferente. A passagem da técnica à tecnologia representa, segundo a autora, uma forma de “mutação antropológica”. A criação estética com as novas tecnologias é diversamente subjetiva, o que significa que a obra está além de uma expressão individual e tende à criação impessoal e ultra-subjetiva.

A produção artística tecnológica gera, na concepção de Diana Domingues, uma nova mentalidade em que a utilização de dispositivos tecnológicos vai além do prolongamento dos sentidos, como propôs McLuhan. O diálogo entre os seres humanos e os softwares, segundo a pesquisadora, dá origem a processos cognitivos e mentais em parceria com os sistemas, resultado da fusão de sistemas naturais inteligentes com sistemas artificiais inteligentes.

Concluímos este ensaio lembrando que a tecnologia é, hoje, o principal elemento de reorganização social, política e cultural no mundo. No entanto, ela não é uma estrutura imutável e isolada dos seres humanos. Os efeitos da tecnologia sobre os seres, como diz McLuhan, não ocorrem aos níveis das opiniões e dos conceitos; eles se manifestam nas relações entre os sentidos e nas estruturas da percepção. Assim, somente o artista sério é capaz de enfrentar, impune, a tecnologia, porque ele é um perito nas mudanças da percepção humana.

(Patrícia F. da Silva Martins - 2010)

Ninguém poderia imaginar que o ato aparentemente infantil de se apropriar de materiais aleatórios e juntá-los em um suporte, com o auxílio de cola, pudesse se transformar numa técnica artística da maior importância para a arte moderna e contemporânea.
Os artistas George Braque (1882 – 1963) e Pablo Picasso (1881 – 1975) são apontados como os precursores da colagem. Eles passaram a utilizar texturas pré-existentes, recortadas de jornais, revistas, tecidos e outros fragmentos, coladas à tela e ligadas através de cores e desenhos. Essa prática cubista de utilizar materiais recuperados ou apropriados, não criados pelo artista, também estava presente, como técnica e conceito, nos ready-mades de Marcel Duchamp (1887 – 1968).
Os artistas construtivistas russos, paralelamente, aderiram ao equivalente fotográfico da colagem, a fotomontagem. Com essa forma de colagem, os construtivistas levantaram questões importantes sobre a natureza da realidade e, também, sobre a possibilidade de novas realidades criadas pelos artistas. Alexander Rodchencko (1891 – 1956) e Gustav Klucis (1895 – 1944) usavam a fotomontagem como um meio de representar os novos ideais soviéticos, promovendo a proliferação de imagens através da mídia de massa.
Uma forma de colagem em três dimensões, ou assemblage, era utilizada por Vladimir Tatlin (1885 – 1953), ele denominava seu trabalho de “compilação de materiais”. Tatlin construía objetos arranjados sobre um plano, porém, esses objetos podiam se mover no espaço, sugerindo uma nova relação entre as formas abstratas e o espaço material.
A fotomontagem também se tornou a principal técnica estruturante do trabalho artístico dos dadaístas alemães. Para esses artistas, a técnica combinava as possibilidades pictóricas da colagem com o realismo da fotografia. A fotomontagem os auxiliava na representação da realidade caótica da Alemanha pós-Primeira Guerra Mundial.
Atualmente, a colagem digital tem sido muito utilizada por artistas do mundo todo. O princípio é o mesmo da colagem, mas a apropriação e a manipulação das imagens são feitas com o auxílio de programas de computador. As imagens são tratadas com efeitos especiais e perdem qualquer referência com suas formas originais. É possível encontrar grupos na Internet dedicados à manipulação de imagens, numa espécie de competição virtual. A colagem com a utilização do computador é um processo dinâmico e intertextual, num contexto em que o conceito de autoria deixa de ter qualquer significado.
A poster art, uma forma de colagem conhecida também como pós-grafite ou arte urbana, tem se despontado como a nova tendência na arte de rua. O mais importante nessa forma de colagem é registrar um pensamento crítico ou de protesto através da imagem/colagem de cartazes. A proposta dos artistas que se utilizam desse recurso é criar um contraponto ao panorama convencional nas cidades repletas de propagandas e outros apelos visuais.
A colagem é sem dúvida um gesto não conformista. Essa técnica aparentemente simples introduziu duas questões fundamentais para a arte moderna e contemporânea: o mecanismo da Gestalt, no qual a arte deixa de se preocupar com o reconhecimento das partes, em oposição ao que ocorre na representação figurativa, passando a dedicar-se à emergência do todo; e a mudança de paradigma, com a arte superando o caráter de produção manual artesanal, para se tornar contexto e conceito.

Derme/Verme, 1990, de Arnaldo Antunes

O corpo está sempre presente nas manifestações artísticas de Arnaldo Antunes, como ocorre no caso da poesia, da performance e da música. A própria gestualidade da caligrafia, recorrente na obra arnaldiana, apresenta irregularidades que denunciam diferentes estados do corpo humano. Antunes associa a presença do corpo na palavra manuscrita com a voz. De acordo com o poeta, “o traço é rastro de gesto, assim como a voz é rastro da presença física, que vibra no ar”.
A poesia arnaldiana está repleta de vocábulos que se referem a partes e aspectos do corpo como cheiros, secreções, vilosidades, ruídos, gemidos, espaços escuros. Essa escolha por termos banais, ou mesmo chulos, aponta uma inclinação do poeta para devorar tabus da prática poética ou, como declara Oswald de Andrade no “Manifesto Antropófago”, para uma restituição do totemismo morto na arte ocidental.
É fato que a demanda pelo corpo no domínio artístico atual é uma exigência repetitiva e obsessiva. Nos debates sobre arte contemporânea, o tema do corpo tornou-se quase inevitável, sobretudo, a partir do momento em que se passa a tratar da arte digital, como comenta Anne Cauquelin:

“Ora, e pode parecer bem estranho, mas nunca existiu mais corpo nas atividades artísticas do que na arte atual: a maioria das obras que nos são mostradas são plenamente corporais; entendemos com isso que elas se ocupam, antes de mais, do corpo […] A arte é um lugar onde se manifesta uma exigência de “imaterialidade”, ao mesmo tempo que uma exigência de corporalidade”.

Na arte contemporânea, de acordo com Cauquelin, há uma demanda pelo corpo, tanto pela mão do artista que compele o corpo para a ação, quanto para o espírito que dirige a mão, que também é corporal, e é também a inteligência sem a qual não existe prática. Na poesia de Antunes, a conjunção corpo/espírito reverbera ainda o antropomorfismo, nos termos de Oswald de Andrade, em que “o espírito recusa-se a conceber o espírito sem corpo”.
Ao corpo próprio do artista, juntam-se ainda os elementos relacionados à realidade do corpo. Em suma, chama-se corpo tudo o que se relaciona ao criador, trate-se de espírito ou matéria. Surgem, assim, obras que se ocupam, antes de tudo, do corpo, instalações que reúnem objetos íntimos do cotidiano do artista, intervenções no próprio corpo, como mutilações, próteses, tatuagens e várias outras formas de transformações do corpo, além de impressões e reproduções gráficas do corpo do artista, como ocorre no poema “Derme/Verme”, de Antunes.
No poema “Derme/Verme”, publicado no livro Tudos (1990), a presença da caligrafia parece não ser suficiente como marca da corporeidade do poeta. Nesse poema, a paranomásia Derme/Verme é construída a partir da impressão ampliada da palma da mão de Antunes, de modo que as linhas do centro da mão do poeta substituem a letra “M”.
Neste poema, de acordo com comentário de Antunes, a palavra “derme” se repete diversas vezes com formas diferentes de grafia manual. Já a palavra “verme” ocorre uma vez apenas, montada a partir de uma tipologia antiga, com sinais de deterioração. Esse contraste, segundo o poeta, transfere a questão filosófica da decomposição do corpo humano após a morte para a questão da linguagem e sua relação com os meios de produção e reprodução. A letra “M”, no entanto, não aparece na palavra “verme”, o que, além de apontar para um significado de ausência, permite a leitura do verbo “ver” e da conjunção “e”. Há ainda, no poema, sinais de deterioração sugeridos pelos fragmentos gráficos que indicam reticências. A possibilidade de leitura do verbo infinitivo “ver” e da conjunção “e”, ligados na expressão: “ver e…” indica um aspecto de inconclusão.
Arnaldo Antunes apresenta, neste poema visual, uma forte referência ao poeta Augusto dos Anjos. Segundo Jorge Luiz Antonio, a poesia de Augusto dos Anjos “transita do particular para o geral, do individual para o coletivo, do particular para o universal, do popular para o erudito, fundindo ciência, arte, filosofia, mito, folclore, poesia”. Percebe-se, desse modo, uma semelhança entre os dois poetas. Para o poeta paraibano, continua o pesquisador, o ser humano é que se decompõe antes de atingir o amadurecimento, o que faz dele uma “espécie de aborto”. Nesse processo sempre inconcluso, o único fio que uni vida-morte-vida, é o verme.
O poema “Derme/Verme, estabelece um diálogo “impresso” com a linguagem poética de Augusto de Anjos, em especial, nos poemas “O Deus Verme” e “Psicologia de um Vencido”. Em “Deus Verme” há, entre outros elementos, a contaminação mútua de som e sentido, levando à possibilidade de leitura de: dEUs-VER-ME, estabelecendo um eu-poético que se define (se “vê) verme, matéria no mesmo plano de equivalência com Deus.
A partir da leitura do poema “Psicologia de um Vencido”, Jorge Luiz Antonio destaca a lógica teleológica às avessas na poesia de Augusto dos Anjos. Ou seja, a noção de que todas as coisas estão ligadas num sistema de relações entre meios e fins, porém, no caso da linguagem poética anjosiana, essas ligações são díspares. Desse modo, a ligação matéria-espírito e, conseqüentemente, a ligação homem-Deus, é rompida.
A noção de algo inconcluso e a utilização do corpo num processo artístico de pós-produção, ou seja, de produção a partir do já produzido, insere o poema de Antunes numa rede de significações, em vez de posicioná-lo como forma autônoma original. Nesse sentido, Nicolas Bourriaud comenta, em referencia à Giles Deleuze, que as práticas artísticas contemporâneas procuram se inserir nos inúmeros fluxos de produção, uma vez que as coisas e os pensamentos “crescem ou aumentam” pelo meio, sendo aí que o artista deve se instalar. Nesse contexto, o pesquisador conclui, a pergunta artística não é mais “o que fazer de novidade?”, e sim: “o que fazer com isso?”. Em outras palavras, como produzir singularidades, como elaborar sentidos a partir da massa caótica de objetos, nomes, referências etc. que constituem o nosso cotidiano?

A peça Salomé, de Oscar Wilde, contribuiu muito para dar à personagem centralidade e autonomia sexual dentro de sua própria história, uma vez que, no texto bíblico, sua presença e sua vontade são insignificantes. Wilde escreveu a maior parte do texto da peça em Paris, em 1891, possivelmente após ter visto as pinturas criadas por Gustave Moreau sobre o tema:

Salomé exige a cabeça de João Baptista, de Gustave Moreau

No Novo Testamento, nos livros de Mateus e Marcos, vemos que Herodias motiva e orquestra todos os eventos que levam à decapitação de João Batista, para satisfazer seu desejo de vingança. Porém, na peça de Wilde, é a princesa Salomé que satisfaz seu próprio desejo de vingança através do espetáculo erótico de sua dança. Ela é sujeito de seus próprios desejos, como ela mesma declara: “Não escuto minha mãe. É para meu próprio prazer que eu peço a cabeça de Jokanaan em uma bandeja de prata” (Wilde, 1993, Obra Completa, p. 614).

A Salomé, de Wilde, é descrita com a palidez e a frieza de uma vamp, mas são as ilustrações de Aubrey Beardsley, de 1894, para a peça, que lhe atribuem uma aura realmente demoníaca:

Richard Strauss assistiu a uma das primeiras representações da peça Salomé, na Alemanha e, a partir do texto de Wilde, escreveu o libretto para a sua ópera Electa. Na obra de Srauss, Salomé é identificada com a personagem Clytemnestra, uma femme fatale tão perversa quanto sedutora, cuja face se confunde muito mais com uma máscara artificial e desumana:

Vemos, assim, que a visão dos artistas da época, da mulher fatal, se associava a uma criatura fria, perversa, sensual, com sede de sangue e vingança e que, negando a própria natureza, se transformava num ser artificial e estéril.

Salomé passou a ser o modelo dessa mulher, tanto que quando Klimt criou suas representações de Judite, elas logo passaram a ser denominadas de Salomé pelo público austríaco, mesmo sem a aprovação do próprio artista:

Segundo o livro de Judite, do Velho Testamento, a cidade israelita de Betúlia estava sobre um forte cerco assírio, prestes a se render. Judite, uma viúva conhecida por sua sabedoria, concebeu um plano para salvar a cidade. Em preparação, vestiu-se com belos vestidos e ornamentos, embelezando-se a fim de seduzir os homens que a vissem. Como esse “fantasiar-se” não decorria de sensualidade, mas de virtude, o Senhor aumentou a sua beleza para todos os olhares masculinos. Tendo chegado às linhas inimigas, convenceu o comandante assírio, Holofernes, de que tinha um plano viável para tomar Betúlia sem perdas assírias. Para comemorar, ele organizou um banquete em homenagem a Judite, embora, secretamente, tencionasse possuí-la. No final dos festejos, quando os dois ficaram sozinhos, Holofernes foi “afogado” pelo vinho. Judite aproveitou a oportunidade para cortar-lhe a cabeça com dois golpes de espada. Ela voltou para Betúlia antes do feito ser descoberto. Quando a notícia foi divulgada, os assírios ficaram desnorteados e fugiram.

O fato das duas Judites de Klimt terem sido retratadas semi-nuas e com a expressão de um “orgasmo assassino”, ao invés de representarem a virtuosa viúva judia, levou as duas obras a serem identificadas com a figura da femme fatale Salomé:

O perigo relacionado à mulher fria, perversa, artificial e estéril parece não ter desaparecido com a aproximação do século XXI. O poema “Os Manequins de Munique”, dos anos 1960, de Sylvia Plath e a instalação Manekin-corpse, do coletivo Autoconstrutores, de 1996, nos deixam uma aguda impressão final sobre este tema:

Os Manequins de Munique

A perfeição é horrível, ela não pode ter filhos.
Fria como o hálito da neve, ela tapa o útero
Onde os teixos inflam como hidras,
A árvore da vida e a árvore da vida.
Desprendendo suas luas, mês após mês,
sem nenhum objetivo.
O jorro de sangue é o jorro do amor,
O sacrifício absoluto.
Quer dizer: mais nenhum ídolo, só eu
Eu e você.
Assim, com sua beleza sulfúrica, com seus
sorrisos
Esses manequins se inclinam esta noite
Em Munique, necrotério entre Roma e Paris,
Nus e carecas em seus casacos de pele,
Pirulitos de laranja com hastes de prata
Insuportáveis, sem cérebro.
A neve pinga seus pedaços de escuridão.
Ninguém por perto. Nos hotéis
Mãos vão abrir portas e deixar
Sapatos no chão para uma mão de graxa
Onde dedos largos vão entrar amanhã.
Ah, essas domésticas janelas,
As rendinhas de bebê, as folhas verdes de confeito,
Os alemães dormindo, espessos, no seu insondável desprezo.
E nos ganchos, os telefones pretos
Cintilando
Cintilando e digerindo
A mudez. A neve não tem voz.

Manekin-corpse, 1996, coletivo Autoconstrutores

Patrícia Ferreira, 2009, De Kooning’s experience, acrílico sobre tela

A arte como representação da natureza deixou de ser um ideal artístico há mais ou menos um século. O artista rompeu com o código referencial em favor do código poético. Assim, a arte, que tinha um referencial na realidade exterior, passou a ser centrada em sua lógica interna, adquiriu sua própria realidade fora do âmbito convencional.
Mas, um século depois de processada essa mudança, o que vemos, na postura do observador diante da arte contemporânea, é a neutralidade ou a apatia diante da obra. O que é estranho uma vez que o espectador ganhou o status de co-autor, podendo interagir com a obra num verdadeiro processo de comunhão. A lógica interna, própria da arte atual, parece não fazer sentido. O espectador pergunta, com freqüência, o que o artista quer dizer ou qual o significado da obra, como se houvesse um significado fixo. A obra de arte deveria provocar um diálogo intersubjetivo entre artista e espectador.
Vejo que, na era da informação, o gosto pela arte pode se transformar em dogma. O que é adquirido como informação passa a reger o que deve ser apreciado. O dogma de “autoridades” assume o lugar da capacidade de interação com a obra.
Outra atitude freqüente é a preferência pela arte como representação da natureza exterior. Isso ajuda a evitar o estranhamento diante de obras mais instigantes e o que acaba sendo avaliado, muitas vezes, é somente a técnica do artista.
É comum, também, que a arte seja avaliada pela emoção que ela provoca. No entanto, a emoção é apenas um aspecto biológico do organismo. Ela é uma reação automática dos seres vivos, humanos ou não, que permite responder a certas situações de maneira não deliberada. A emoção não envolve processos cognitivos, ou seja, ela está aquém do conhecimento.
Na experiência estética, deve haver uma apreciação cuja via de acesso é o sentimento. Este, ao contrário da emoção, é uma reação cognitiva de reconhecimento de certas estruturas do mundo, cujos critérios não são explícitos. É percepção das tensões dirigidas, comunicadas e expressas pelos aspectos estáticos e dinâmicos da forma, tamanho, tonalidade ou altura. Essas tensões são tão perceptíveis quanto o espaço e a quantidade. Existe uma relação entre emoção e sentimento: o sentimento esclarece o que motiva a emoção, ele faz a transposição do mundo da regulação automática para o mundo da regulação deliberada.
Ao nos colocarmos diante da arte com sentimento, nós passamos a nos relacionar com ela de uma forma mais profunda, acolhendo-a em todas as suas potencialidades. Assim, podemos viver uma experiência estética nova e capaz de ampliar o nosso horizonte interior. O que é articulado, nesse caso, não é uma emoção, uma agitação afetiva, mas um sentimento, uma forma de conhecimento.
Desse modo, o gosto deixa de ser uma preferência e passa a ser um interesse de conhecer, uma capacidade de julgamento sem preconceitos. Isso nos leva a um diálogo intersubjetivo com a obra de arte para além da técnica.

Como se sabe, até o século XIX, acreditava-se que o modelo da visão humana era análogo ao da câmara obscura. A percepção visual, a partir desse princípio, pressupunha, entre outros fatores, a posição estática e interiorizada de um sujeito observador separado do objeto observado. Estranhamente, algumas das últimas pinturas de Turner deixaram de apresentar essa costumeira distância entre sujeito e objeto.

No quadro, Light and Colour (Goethe´s Theory) – The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis, de 1843, por exemplo, podemos notar a experiência de um olho que olha diretamente para o sol, como se a imagem que vemos na tela fosse impressa diretamente sobre o olho do artista. Percebemos a luz do sol penetrando no olho humano e provocando uma proliferação de cores incandescentes:

As pinturas de Turner sempre foram dominadas pelo sol, mas, em suas últimas obras, o sol e o olho se fundem. A estrutura circular desses quadros mimetiza a forma do sol e, também, corresponde à pupila do olho e ao campo da retina no qual a experiência temporal da imagem se desdobra. Segundo Jonathan Crary, em Techniques of the Observer (Massachusetts, MIT Press, 1992), o confronto direto de Turner com o sol o levou à experiência de uma nova forma de subjetividade. O sol, para o artista, passou a pertencer ao corpo humano e o corpo humano a assumir o controle dos efeitos visuais causados pelo sol:

A obra Angel Standing in the Sun, de 1846, também expõe a nova consciência do artista sobre a “corporalidade” da visão, ou seja, do corpo como local de produção dos eventos cromáticos. Essa percepção permitiu com que Turner passasse a conceber seus quadros a partir de uma experiência óptica abstrata em que a visão não correspondia aos objetos do mundo exterior. A estrutura dessa obra é insistentemente circular e encerra um vórtice de pura luz dourada. Como no exemplo anterior, temos a percepção da imagem em seu desdobramento temporal no campo da retina. Isso indica não apenas a fusão do olho e do sol, mas, acima de tudo, uma revolucionária fusão entre sujeito e objeto.
Assim, os estudos de Turner deixam dois ensinamentos fundamentais para a pintura moderna do final do século XIX e início do século XX: a consciência de que a experiência visual pode ser produzida pelo sujeito independente de qualquer referente externo, e a introdução da temporalidade como um componente inseparável da visão

Porão, 2009, Patrícia Ferreira, fotografia

Ao falar sobre a arte na primeira metade do século XX, Eric Hobsbawn, em A Era dos Extremos (Companhia das Letras, 1995), enfatiza o momento em que a arte foi substituída pela idéia da diversão de massa. Agora, no século XXI, essa fórmula aparentemente virou regra. É isso que vemos nos “grandes” eventos artísticos que chegam à Goiânia ou que são produzidos pelas “autoridades” locais.

Um exemplo disso foi a exposição “Picasso: paixão e erotismo”, carro chefe da edição 2007 do Circuito Cultural Banco do Brasil. Com essa exposição, o Centro Cultural Oscar Niemeyer foi tomado por uma procissão de pessoas que lotaram o local. Parecia até uma espécie de ritual religioso e Picasso era o ícone no altar. Não é à toa que Affonso Romano Sant’Anna, no livro Desconstruir Duchamp (Vieira & Lent, 2003), associa os eventos da arte contemporânea brasileira à religião, nos seguintes termos:

A ‘arte contemporânea’ se confunde com misticismo e religião: um diálogo com o ausente, mediado pelo ‘artista’ (crítico e curadores) como sacerdotes de um credo. Na religião há de ter fé. Em relação às obras contemporâneas, há que ‘acreditar’ nas intenções do artista (SANT’ANNA, 2003, p. 24).

Mas não se trata apenas de acreditar nas intenções do artista, deve-se acreditar também nas intenções de todos aqueles envolvidos no processo de mediação do ato criativo, sobretudo, os críticos de arte, curadores e agentes culturais especializados.

Nessa exposição de Picasso, os anúncios diziam que se tratava de obras pertencentes “à Coleção Píer Paolo Cimatti […] formada por gravuras originais do artista espanhol”. Como se sabe, Cimatti foi secretário particular de Picasso. Numa entrevista com escultora Maria Guilhermina, ela comentou que as gravuras que compunham a exposição eram cópias descartadas por Picasso. Ou seja, nem mesmo com a reprodutibilidade técnica, intrínseca ao processo da gravura, essas obras poderiam ser consideradas originais. Elas compunham, na verdade, o lixo do artista. A grande “sacada” do ex-secretário de Picasso foi ver que o artista tinha o toque de Midas: tudo o que tocava virava ouro.

Amarrados à exposição de gravuras de Picasso, pelos laços do Circuito Cultura do Banco do Brasil, estavam também shows, como o “Acústico MTV” e a leva daqueles mesmos cantores goianos que sempre estão presentes em todo e qualquer evento que acontece na cidade. Enfim, uma série de entretenimento barato que banalizou todo o evento.

Acho que eventos como o Circuito Cultural Banco do Brasil podem ser muito legais, mas têm que ser mais honestos com o público, especialmente tendo em pauta o objetivo de “proporcionar aos participantes um pouco mais de conhecimento sobre arte e cultura”. Diversão é algo bastante saudável para o ser humano, mas, talvez, pelo surgimento de leis duvidosas de incentivo à cultura, toda forma de entretenimento acaba travestida de arte.

Infelizmente, durante o Circuito Cultural Banco do Brasil, aconteceu, no MAG (Museu da arte de Goiânia), a exposição “A Escrita Chinesa: do ideograma ao computador”, que, apesar de modesta, foi super interessante e informativa. Como não poderia deixar de ser, essa exposição foi ofuscada pelo brilho do C.C.B.B.

Entre erros e acertos, o MAG tem contribuído muito com a arte em Goiânia. Nesse percurso do MAG, eu me lembro de uma exposição de reproduções de obras impressionistas. As reproduções eram péssimas, as cores, as proporções, as molduras, a orientação dos monitores etc., tudo ajudava a descontextualizar o Impressionismo. Tive a oportunidade de conversar com uma “autoridade” da área artística da cidade sobre essa exposição e pude dizer a essa pessoa que o dinheiro público teria sido muito melhor aproveitado se as crianças das escolas de Goiânia tivessem sido levadas até a feira livre (que acontece duas vezes por semana na rua ao lado do museu) para observar o reflexo da luz sobre as frutas, as verduras entre outros objetos presentes no local. Essa pessoa até concordou comigo, mas disse que não teria professores/monitores capazes de orientar esse tipo de experiência. Só não entendi como alguém poderia falar sobre o Impressionismo, no contexto da exposição, sem ter noção das experiências ópticas tão caras aos artistas impressionistas.

Enfim, esse meu percurso foi só pra chegar num ponto: todos esses equívocos no campo das artes poderiam ser atenuados com um ensino sério de arte-educação na escola. A partir disso, teríamos uma população capaz demandar o investimento responsável do dinheiro público no setor cultural goianiense.